Басы
«Гамлеттің» сәтсіздігін бірер ауыз сөзбен жеткізіп айту қиын. Робертсон мырза бұл шығарманың сюжеті «шешесі жасаған қылмыстың балаға тигізер әсері» деп дәл танып айтқан.
«(Гамлет) шешесінің азғындауы себебінен жандүниесі астаң-кестең болады... Шешесі жасаған қылмысты шығарманың қозғаушы күші етуді дұрыс шешім деуге бола қоймас, десе де, ол психикалық қажеттілікті туындата алады, немесе буырқаныстың үздіксіз сақталуына негіз бола алады», — дейді Робертсон.
Алайда, бұл сөздер шығарманың бар қасиетін толық көрсетіп бере алмайды. Шекиспердің Отеллоның күмәнқорлығын, Антонионың ғашықтық құмарлығын, Корланосттың менмендігін көрсеткендей «Шешесі жасаған қылмысты» айшықтап дәл көрсете қоюы оңай шару емес екені белгілі. Былайғы жұрт қиялында бұл тақырып жоғарыдағы шығармалардағы сияқты түсінікті тәсілмен еркінше құбылтып, тамаша жеткізуге болады деп қарайды. Ал шындығында «Гамлет» сонеттегі (поэзиясындағы) сияқты автордың еркіне бағынбай кеткен, анық түсінік беруге де мүмкіндігі жоқ, саф сахналық өнер туындысы деңгейіне көтеріле алмаған дүние болып шыққан. Шығармада үстемдік құрған көңіл-күйге басымдық берсең, бірден поэзиялық деңгейге көтерілесің. Ал ол деңгейді диалогпен жеткізу деген мүмкін емес нәрсе. Шығармадағы кейбір монологтардың сөз мәнері Шекспирдікі, алайда, мазмұны басқаға тән екенін аңғару қиын емес. Томас Кидтің алғашқы шығармаларымен «Гамлеттің» арасындағы парық та осында.
Өнермен жандүниені жеткізудің тетігі «объектив баламаны» табуда жатыр. Басқаша айтқанда, байланысы бар заттар, көрініс, т.б. объектілермен сезімнің пернесін дәл басуға болады. Сыртқы дүниенің деталі сезім мен ойдың нақты үндестігін берген сәтте, ол өнер туындысына қарай жол тартады. Шекспирдің сәтті шыққан туындыларына назар салсақ, бұл сөзімізге дәлел көптеп табылады. Макбет ханымның түс көрген сәттегі көңіл-күйін жеткізгенде үсті-үстіне келген толғаныстар бірден көрермен (оқырман) ретінде сенің де жандүниеңе көшеді. Макбеттің жұбайы өлгені туралы хабарды естігенде айтқан сөздерін соған дейін болып өткен оқиғалардың соңғы шешімі сияқты қабылдайтынымыз да сондықтан. Бұдан түйеріміз, өнердің қалпы сезім мен ойдың үндестігін табуда жатыр. Ал «Гамлетке» осы біртұтастық жетіспейді. Гамлет (адам ретінде) айтып жеткізуге болмайтын күрделі қайшылықтармен ұшырасады, олар кейіпкерді өз шеңберінен шығарып жібергендей тұрады. Жұрт арасында «Гамлет пен автор бір» дейтін көзқарас та бар. Меніңше, бұл мынадай жағдайда ғана шындыққа айналуы мүмкін: Гамлеттің объектив баламасын таба алмауы автордың өнердегі ізденіс кезінде шешуге шарасыз қиындыққа жолыққанын әйгілейді. Айталық, Гамлеттің басындағы қиындық шешесі жасаған қылмыстан туындағанымен, алайда, оны көрсетуде шешесі объектив балама бола алмайды. Гамлеттің көкірегіне жиналған дүние шешесінің әлемінен әлдеқайда үлкен аумақты қамтып жатыр. Содан да жұмбағы терең күрделі түйсік ретінде ол автордың объектив баламаға айналдыруына көнбей, оңай шағылмайтын жаңғақ күйінде қала берген. Біз содан кейіпкердің іс-әрекетінен көрініс таппайтын өзгеше сахналық мәтінге жолығамыз. Мұнда туындаған қайшылықтың шешімін табатын жол шығармада қарастырылмаған деп кесіп айтуымызға болады. Шекспир шығарманың сюжетін өзгерту жолымен де Гамлетті толық жеткізуге мүмкіндік таппаған сияқты. Бұл арада шығарма тақырыбының өзіндік ерекшелігі объектив баламаның көрініс таппауына себеп болғанын тағы бір қырынан байқай аламыз. Әсілінде, анасынан туындаған қылмыстың салмағы Гамлеттің рухани дүниесіндегі бұлқыныстың нақты бейнесімен көрнекіленуі тиіс еді. Алайда, анасының бойындағы қасиеттің қарапайым әрі көріксіздігі Гамлеттің жандүниесіндегі қайшылыққа астар бола алмай қалған.
Гамлеттің «жынды» болуы Шекспирді де толғандырғаны анық. Соған дейінгі шығармаларда ол өш алудағы бір айла түрінде ғана қарастырылып келген. Көрермен де қойылымның соңына дейін оны сол негізде түсінетіні анық. Шекспирде болса жындану толық жүзеге аспайды, алайда, оны жалған көлгірсу деп те айта алмайсың. Гамлеттің атүстілігі, қайталай беретін, екі ұшты сөздері көлгірліктен шығып тұрған жоқ, қайта, ол көңіл күйдің тікелей көрініс табуы деуге болады. Қойылымның кейіпкері ретінде Гамлеттің бұл бұлқынысын оның қыстыққан жандүниесінің тұншығып сыртқа шыға алмауы деп түюге болады. Ал драматург үшін ол өнердің тілімен жеткізуге мүмкіндігі жоқ күрделі сезім дүниесі ретінде қалған. Нақты детальмен жеткізуге болмайтын мұндай дүние немесе сезім бұлқынысы, астаң-кестең болып арнасынан асып төгілген жандүние адам баласында кездеспейді деуге болмайды. Анығында, мұндай көңілкүй клиникада кездеседі. Айталық, бұл жастық шақта жиі ұшырасады. Ересек адамдар мұндай кезде оны тереңге жасырып, өзін өмірге лайықты деңгейде теңшеп алады. Өнер адамдары болса оны түрлендіріп, өз сезімімен байытып, жаңа мән мен мағына береді. Лафоргтың Гамлеті жас жігіт болған. Ал Шекспирдікі басқаша. Мұда айтарымыз, біз Гамлетті бір таяқпен айдап жүйкесі жұқарған жан деп қортынды шығара алмаймыз. Біз тек Шекспирдің өзінің талант деңгейінен асып кеткен дүниеге ұрынып қалғанын ғана түсінеміз. Оның неге бұған барғаны, жеткізіп беруге болмайтын осындай күрделі көңілкүйді жеткізуге сірә не нәрсе түрткі болып итермелегені біз үшін шешімі жоқ жұмбақ күйінде қалып отыр. Біз мұнда Монтаненің «Раймон де Сайфондені алқау» шығармасын Шекспирдің оқыған-оқымағанын бігіміз келеді. Оқыған болса, қай кезеңде оқыды екен? Жеке өмірінде нені бастан өткізді немесе осы шығарманы жазу үстінде сірә не жағдай болды екен? Соңында айтарымыз, біз көз жеткізе алмайтын мұнан да көп жағдайларды бігіміз келеді. Өйткені, біз бетпе-бет келіп отырған шығарма өлшемге сыя бермейтін бірегей дүние. Біз Шекспирдің өзі толық аңғарып жетпеген кейбір жағдайларды білгіміз келеді.
Ардақ Нұрғазы